Linus Fredriksson”Vargkrigare” och gerillasoldater som slåss mot Japan är stående inslag i kinesisk actionfilm. Men vid sidan av de allra vanligaste genrerna, är det också även att hitta en motsvarighet till deckargenren Nordic-noir i Kina? Och är i så fall det kinesiska kommunistpartiets kulturpolitik förenlig med den ensamma detektiven som kämpar mot orättvisor på samhällets alla plan?
Att Kinas myndigheter vill upplysa landets filmtittare om att brott inte lönar sig, blev tydligt när det tidigare i år framkom att slutet på kultfilmen Fight Club hade ändrats i Kina. Men mer om det senare.
För att först titta närmare på hur brott och straff ser ut i kinesisk film, kan det vara bra att ha i minne att uppdelningen i genrer här ibland kan vara något otydlig. Deckar- och kriminalfilmer kan sorteras under såväl “犯罪片” (bokstavligt talat “begå brott”) som “悬疑片” (“spänning”).
Oavsett uppdelning, så har den kinesiska filmen i båda dessa kategorier blivit alltmer enkelspårig under president Xi Jinping. Det finns inte längre något utrymme att utforska de gråzoner som kan uppstå i rättskipningens komplicerade värld.
Detsamma gäller förstås så gott som alla genrer. Det går tydligt att se hur den kinesiska filmen har gått tillbaka till sitt forna jag, där ont och gott måste vara klart och tydligt, samt karaktärernas motiv i linje med kommunistpartiets agenda.
Som en påminnelse om de begränsningar som råder, och vilka drabbar genrer som deckare och kriminalfilmer särskilt hårt, är det bara titta närmare på artikel 16, paragraf 5 i riktlinjerna från Kinas regleringsmyndighet för filmindustrin (国家电影局).
Denna paragraf förbjuder innehåll som kan ”riskera samhällsmoralen”, ”störa den sociala ordningen”, ”underminera den sociala stabiliteten” eller främja företeelser som pornografi, spel om pengar, droganvändning, våld och terror. Vidare får inga filmer heller uppvigla till brott eller ge idéer om olagligt beteende.
Med detta i bakhuvudet kan man egentligen fråga sig hur filmserien Fast & Furious någonsin fick lov att visas i Kina, där den för övrigt blev en av de mest populära filmserierna någonsin. Förklaringen är att det finns många filmer som hela tiden utmanar innehållet i ovanstående paragraf. Men i slutändan handlar allting om kontexten.
Ett exempel där brott får löna sig är Ning Haos film Guns and Roses (黄金大劫案, 2012). I filmen planeras ett rån mot en bank där pengarna kontrolleras av den japanska ockupationsmakten under 1930-talet. Att använda sig av olagliga metoder för att ta tillbaka guld från japanerna kommer inte hålla någon från censuravdelningen vaken om natten.
Men det är så klart att sparka in öppna dörrar. För berättelser närmare år tid, krävs att regissören är lite smartare än att blott utmåla ”offren” som hänsynslösa imperialister. I The Winners (大赢家, 2020) spelar Da Peng bankmannen Yan Jin (hans namn ”严谨” betyder bokstavligen talat “noggrann och precis”) som får i uppdrag av polisen att låtsas vara bankrånare i en iscensättning av ett rån under en polisövning.
Eftersom Yan Jin tar sin uppgift på extremt allvar så pågår bankrånet i flera dagar, och flera människor “dör”. Här varvas huvudberättelsen med alternativa verkligheter där Yan Jin detaljerat förklarar just hur han har “dödat” bland annat gisslan och medlemmar från specialstyrkorna. Övningen avbryts med ett slags ”tal till nationen-avslut”, där Yan Jin understryker vikten av att inte välja fel väg i livet ens i hårda tider. För brott lönar sig aldrig.
Men man kan också leka lite med publikens perspektiv genom att spela upp berättelsen i olika kronologiska skeenden, och inte förrän i slutet avslöja att den som man från början trodde var brottslingen egentligen är en polis. I filmen Knock knock (不速来客, 2021) sker just detta. För att undvika moralisk tvetydighet, är de kriminella även människosmugglare medan de två huvudkaraktärerna har sina barn på sjukhus vilket flera gånger fungerar som vägledning vid svåra beslut.
Man kan ockå låta berättelsen ta plats i en annan del av världen. Man kan ju verkligen fråga sig varför den mycket populära filmserien Detective Chinatown (唐人街探案) inte utspelar sig i Kina utan på platser som Thailand, USA och Japan. Svaret: i Kina är det polisen och inte privatdetektiver som löser brott.
Om man vill skapa en moraliskt snårig berättelse utan att vidröra den statligt reglerade industrin för privatdetektiver, kan man istället exempelvis porträttera en pappa som vill hämnas sin dotter. Det görs i filmen Sheep Without a Shepherd (误杀, 2019). Men även denna film utspelar sig i Thailand, där fadern i slutet erkänner brottet i slutet och sitter av sitt straff.
Att genom logisk slutledningsförmåga komma fram till hur ett brott har begåtts eller vem som ligger bakom den stora konspirationen till brottet, är ett genomgående tema i kinesisk deckarfilm. Och den tar sig nästan alltid en snarlik estetiskt form. Svepande kamerarörelser över ett datoranimerat objekt med en berättarröst som beskriver exakt hur brottet har begåtts och intentionerna bakom handlingen. Att inte ha med det skulle bryta mot en slags norm i branschen.
Individuell exceptionalism är ett drag som sällan bejakas i kinesisk film, där kollektivet helst ska framstå som viktigare än individen. Dock kan man se vissa trender inom branschen som rör sig mot detta, som till exempel Wu Jings karaktär Leng Feng i de omåttligt populära Wolf Warrior-filmerna.
Detta kan även förekomma genom att karaktärer tar lagen i egna händer i rena hämndaktioner. I Guan Hus Mr. Six (老炮儿, 2015) hanterar en uppretad Zhang Xuejun själv de kriminella i sitt grannskap. Men han gör detta först efter att ha bevisat för de kinesiska kommunistpartiets anti-korruptionsbyrå hur de kriminella gjort sig skyldiga till korruptionsbrott.
I Jia Zhangkes film A Touch of Sin (天注定, 2013), vädjar också karaktären Dahai till samma myndighet. Men filmen visar tydligt att det inte finns någon hjälp att få från anti-korruptionsbryån. Det faller därför på Dahai att själv skipa rättvisa i sin hemby. Men så fick heller A Touch of Sin inget tillstånd för att sändas eller distribueras i Kina.
Vad är det egentligen som gör att den kinesiska deckarfilmen nästan alltid tycks stryka mig mothårs? Jo, övertydligheten. I flera av de ovannämnda produktionerna samt i filmer som Deep in the Heart (心迷宫, 2014) och Leaping over Dragon Gate (龙门相, 2021) är övertydligheten så förminskade för tittare att man knappt kan hålla inne skrattet.
I de flesta filmer finns rentav en text i slutet, som helt enkelt förtydligar vad som händer med de karaktärer som visat prov på moraliska tveksamheter. De värsta texterna är de som helt enkelt fördummar en hel publik.
Som Lu Chuans äventyrsfilm Chronicles of the Ghostly Tribe (九层妖塔, 2015), vilken innehåller monster och portar till andra världar. Innan filmen börjar, får tittarna ta del av följande förvarning på kinesiska och engelska: ”This story depicted in this film is purely fictional” [sic].
Detta för oss osökt tillbaka till filmen Fight Club. I början av detta år skapades rubriker världen över när en ny version av filmen dök upp på kinesiska streamingtjänster. Slutscenen, där huvudkaraktären kramar Marla Singers hand och ser ut över de bank- och finansbyggnader som exploderar, hade tagits bort och ersättas med följande textskylt:
Återigen: brott lönar sig inte i kinesisk film.
Det finns ett kinesisk uttryck som väl beskriver den inhemska filmindustrins motvilja inför att undersöka de olika genrernas potential på djupet: 枪打出头鸟, eller ”den fågel som sticker ut huvudet blir skjuten”.
Rädslan av att sticka ut och utmana – om än bara lite grann – den rådande censuren är inte på något sätt uppmuntrat inom kinesisk film. Det absolut farligaste med berättelser om privatdetektiver och vigilanter i Kina, är ju att själva grundpremissen för sådana karaktärer ifrågasätter de rådande maktstrukturerna.
